LA JUNGLA ROJA DE WILFREDO LAM

Por Carlos Ferrera

“De mí decían, en tono discriminativo, que era un pintor negro. Ellos reflejaban su impotencia ante la acción que yo había emprendido. Puedo decir como Picabia: «Muero contento de que mi pintura no haya gustado a la gente que detesto.»”

Wilfredo Lam

Mucho antes de que el multiculturalismo fuera el lamentable lugar común que es hoy, antes de que el cruce de raíces y la mezcla natural de civilizaciones fuera contaminada por la política, Wilfredo Lam, el más internacional de los pintores cubanos, indagó compulsivamente en el mestizaje, porque quería saber de dónde venía él mismo. Para Wilfredo Lam, la mezcla de razas era “la única terapia contra el malestar difuso de no saberse de lugar alguno”. Él era hijo de un chino cantonés y una mulata cubana, a su vez descendiente de un español y una esclava africana, así que hubo un tiempo en que Lam estuvo racialmente perdido en un mar de culturas y tradiciones distintas.

No es Carpentier, sino Lam, el primer artista cubano que hace de lo transcultural una razón de ser, y eso se lo debe a La Jungla, su obra definitiva, aunque no última; su testamento étnico, su misterio, su secuencia de ADN "on canvas".

Desde siempre La Jungla ha sido para mí la más misteriosa y sobrecogedora de las pinturas de nuestra pinacoteca nacional. Aún no he podido darme el gusto de “sentir” el influjo directo que produce la visualización del original, que está en el MoMA de New York, pero es una de mis obligaciones pendientes antes de irme de este mundo.

Desde que supe, siendo apenas un estudiante de arquitectura, que Lam había pintado y vendido La Jungla por apenas 300 pesos cubanos de 1942 para poder comer, sospeché que detrás de esta obra maestra, por fuerza debía yacer algún misterio relacionado con su creación. Habría sido demasiada la desidia del pintor, de haber vendido por ese precio su mejor trabajo hasta el momento, y desde entonces. 

PREÁMBULO DE UN CUADRO MÍTICO

Arrecia la Segunda Guerra Mundial y Wifredo Lam debe abandonar su residencia francesa ante el avance de las tropas nazis, y regresar a Cuba. 

Ya desde París, su maestro Pablo Picasso  lo animó a desarrollar una expresión propia con lo que aprendió junto a él. 

Antes de llegar a la isla, Lam hace escalas caribeñas en Haití y Martinica. 

En este momento ya tiene aprendido lo mejor de la lección surrealista y la apreciación europea de las manifestaciones artísticas africanas

Así que, a finales de 1942, Lam regresa a su patria después de darse un baño de mestizaje y negritud por el Caribe, última etapa en su viaje desde la vieja Europa, de donde trae una amante esposa alemana y un valioso bagaje artístico. 

Casi enseguida pintará tres de las que serán sus mejores obras: El rumor, Luz de la Selva y Personaje con Tijeras. Pero solo son en sí mismas, puros ensayos, el camino hacia su verdadera gran creación, el anuncio de la proximidad de La Jungla.

Porque Lam trae también la imperiosa necesidad de plasmar en pintura el lugar que por fin ha encontrado; su lugar racial, el sitio de su eterna búsqueda. 

Lam y André Breton

Si pintar La Jungla fue tan importante para Lam, como hombre y como artista, parece poco creíble que la vendiera por un precio irrisorio y con tanta facilidad, solo para satisfacer una necesidad, si bien fundamental, de segundo orden para alguien como él.

Lam sabía bien lo que era pasar estrecheces; comió de las sobras de una fonda cercana a su pensión en Barcelona, recién llegado a España, antes de encontrarse con Picasso, y recorrió todo Madrid andando, por no tener dinero para pagarse el transporte público. 

Allí más de una vez compartió cena frugal con su amor malogrado por la tisis y madre de su hijo también fallecido, Eva Pírez. No es pues, muy entendible que vendiera por tan poco, un trabajo en el que había tanto de sí mismo. 

La Jungla no fue realizada por encargo. El contrato de Lam con la Galería Pierre Matisse, decía que debía suministrar periódicamente sus obras en ese plazo, pero él era libre de pintar otras cosas para otros compradores, si lo estimaba oportuno. 

Lam gastó en un año el dinero adelantado por Matisse, y el ahorrado por la venta de unos dibujos en París, y se vio en la obligación de empezar a pintar para vivir, pero contaba con muy pocos medios para hacerlo; conseguía pintura robada de la Escuela Nacional de Arte y reciclaba viejos lienzos usados borrando la pintura con lejía. Aún así ya gozaba de gran prestigio entre los artistas plásticos del momento y solía salir en los medios de comunicación.

Se había instalado en la habanera barriada de Marianao, antigua calle Panorama No. 42, hoy Avenida 41 No. 10804, entre 108 y 110. Llevaba viviendo un año allí junto a su mujer Helena, y la situación económica del matrimonio era tan precaria, que un día Lydia Cabrera le preguntó que si quería ganar 20 mil dólares: 

Lam en su casa de la calle Panorama

“Pinta los retratos de algunas señoras de alto copete, que yo te las busco”, le propuso Lydia, más avezada en la mercadotecnia del arte en La Habana. Lam confesó después que, aunque no tenía un centavo, al principio dudó. “La tentación era enorme, pero entonces se lo consulté a Helena, y ella me dijo: “¡Jamás harás tú eso, Wifredo!”. Así que me tragué mi pobreza y no pinté para los burgueses”. 

Lam solí contar que cuando vio por vez primera El Martirio de San Mauricio, de El Greco, que consideraba «la maravilla de las maravillas», le preocupó que el maestro lo hubiera pintado pasados los 40 años; entonces, él tenía 22. Ya cerca de los 40 se dijo: «Llegó el momento de hacer algo importante.» 

Así que activó su motor creativo y empezó a dar vueltas por la casa en busca de material para su primera obra. Y se le ocurrió mojar el papel kraft de embalaje que había traído de Europa, y pegar con engrudo un pliego sobre otro. Así preparó un gran panel de 228 x 240 cm, que montó sobre una tela e instaló en una pared del estudio. Y enseguida comenzó a pintar.

Pintó compulsivamente toda la noche, “sin parar ni una sola vez, desde las seis de la tarde hasta pasadas las doce del día siguiente”, dijo después. Pintó con los cinco dedos, con el dorso y con la palma de la mano, utilizó pintura semi seca, y recurrió con frecuencia al extremo opuesto del pincel para conseguir texturas diferentes. A medida que La Jungla se empezaba a hacer visible, Lam sentía que aquel intrincado mundo de criaturas imposibles, rostros híbridos y símbolos mágicos, eran parte de su propia existencia; estaba pintando su casa.

“Para pintar La Jungla utilicé al máximo las enseñanzas que me proporcionó el estudio de los clásicos. Y si ese cuadro goza ahora de una consideración universal, se debe a que no fue pintado con despreocupación, sino gravemente, con todo mi esfuerzo. Hice mi trabajo como un rito, apoyado en las experiencias adquiridas en España y en Francia. En él puse toda mi capacidad de análisis, que nunca estuvo en contradicción con mis sentimientos. 

Mi interés por el arte africano y el polinesio, que me sirvieran de inspiración y desencadenaran una serie de motivaciones y de frecuentaciones inconscientes, no obedeció nunca a razones sentimentales. Yo quería proseguir el penetrante camino emprendido por estas artes primitivas, aunque sin olvidar el rigor constructivo que observaron en sus obras Poussin y Cézanne. Mientras pintaba, me dolía ver que para algunos, si algo era cubano no valía nada. Eran los tiempos en que a cualquier creador extranjero se le publicaba todo, se le hacía propaganda, lo homenajeaban. Entonces pensaba: «Nunca he visto un país más alejado de su propia realidad que el mío.»"

En apenas 19 días, Lam daría por terminada la que iba a ser su obra cumbre, catalogada para siempre por el gran crítico de arte Alain Jouffroy, como el Primer Manifiesto Plástico del Tercer Mundo: La Jungla.

Y era roja.

LA JUNGLA ROJA

La primera Jungla que salió de la paleta de Wilfredo, era en efecto una jungla roja. El pintor había vaciado y repuesto varias veces sus existencias de pintura de óxido rojo mientras retrataba su particular visión de la selva afrocaribeña. 

No era una selva verde al uso, aunque el verde también estaba presente sin dominar la escena. Lam consideró obvia y fácil la analogía con el color de una jungla verdadera, en tanto el rojo de la tierra “era más agresivo y tentador, el color de la sangre y las pasiones, de la llamada de auxilio y de atención de mi raza”, explicó una vez en París, cuando se le preguntó sobre ese primer intento cromático, evidentemente cambiado después.

Estaba Lam tan convencido del color y satisfecho con el resultado que, rompiendo su riguroso ritual de no enseñar a nadie una obra hasta terminarla, dejó que otras dos personas además de Helena, vieran su trabajo aun incompleto: sus amigos Pierre Loeb y Lydia Cabrera.

Cuenta Lydia Cabrera: “Un día que Pierre y yo coincidimos en Panorama, nos dijo, “vengan conmigo, que les voy a enseñar de dónde soy". 

Nos llevó al taller, encendió la luz, y apareció de pronto ante nosotros una selva roja. Yo me quedé muda de la emoción". 

Pierre, era un amigo de gran confianza, experto corredor y conocedor de pintura y también íntimo de su mujer Helena Holzer. Junto a Rafael Moreno Pascual (en la foto, los cuatro en La Habana en 1944) formaba parte del "núcleo duro" de los amigos de confianza del artista. Quizás por eso se atrevió a decirle que el color no armonizaba con el tema: "Es sin dudas una gran obra, pero no lo vas a vender fácilmente. No es lo que se espera de un pintor caribeño”, le dijo, escéptico. “Es demasiado agresivo, y yo creo que debe ser más enigmático y misterioso. Hoy quienes pintan en realidad son los coleccionistas, ellos deciden qué quieren ver, y eso es lo que pintan los artistas; así está el mercado del arte. Tu jungla roja es un grito racial, cuando mejor podía ser un murmullo sobrecogedor y ancestral, el verde y sus sombras, la selva umbría del Caribe...”

Lydia Cabrera contó después que “contrariamente a lo que podía esperarse de Wilfredo, se quedó mirando a Loeb y le dijo: “Tienes razón. Está del carajo el mercado del arte”. “Yo creo, -reflexionaba después Lydia-, que justo en ese instante, Lam tuvo una revelación fugaz del papel que debe jugar el artista en la sociedad, y de su obligación de facilitar el viaje de su obra hacia los ojos de la gente, aun teniendo que hacer alguna concesión estética, y quizás hasta ética. No importa que el arte sea comercial, siempre que sea bueno y llegue a todo el mundo.”

Lam contaría que unos días más tarde volvió a pintarlo hasta alcanzar ese verde azulado que La Jungla conserva hoy, mucho más acorde con la naturaleza cubana, pero más alejado del verdadero deseo plástico del autor. 

LA JUNGLA VERDE, FINALMENTE

La nueva Jungla verde de Lam retrata los abigarrados paisajes tropicales, donde lo vegetal y lo animal se mezclan y explotan fusionando razas, mitos y religiones ancestrales. Lam crea la luz transparente para ver el panorama antillano entre las palmas; una selva voluptuosa de senos turgentes y verdes nalgas apetecibles, en medio de una naturaleza exuberante; las mitologías africanas y europeas fundidas en el crisol del Caribe. 

Lam confesaba a menudo que “deseaba, con todas sus fuerzas, pintar el drama de su país, pero expresando a fondo el espíritu de los negros, la belleza de la plástica de los negros (...). “En La Jungla se plasma la revancha que se impone un pequeño país del Caribe contra los colonizadores. Puse las tijeras como símbolos de un corte necesario contra toda imposición extranjera en Cuba, contra todo coloniaje. Ya éramos grandes y podíamos marchar solos: he ahí las tijeras. A través de mis conversaciones con Picasso comprendí que es necesario llevar toda manifestación intelectual a una verdad. Desde mi estancia en París tenía una idea fija: tomar el arte africano y ponerlo en función de mi propio mundo en Cuba. Necesitaba expresar en una obra la energía combativa, la protesta de mis ancestros. 

Con esa convicción pinté La Jungla, como un combate contra el gusto y los conceptos que tenía la burguesía cubana sobre la plástica. Creo que Alain Jouffroy (foto) ha acertado al expresar que La Jungla fue el primer manifiesto plástico del Tercer Mundo”. 

Loeb dijo, al volver a ver a Lam y a la Jungla, ya metamorfoseada: «En los tres años que llevo viéndole vivir y siendo su testimonio renovado, asisto al nacimiento de una obra que, día a día, se hace más legible y más misteriosa. Más legible pictóricamente y más misteriosa en el terreno espiritual, puesto que nada, en la actualidad, nos recuerda los signos ya trazados». 
Muchos críticos de arte han insistido en comparar el ambiente de La Jungla con el Guernica de Picasso, pero guardan sustanciales diferencias: el gran retablo del malagueño simboliza la destrucción humana, el mundo hacia el desastre por la acción despiadada del hombre, el sufrimiento universal a partir de un suceso local en España.

Pierre Loeb

La Jungla de Lam es la expresión misma de la vida, la traducción plástica de un universo en estado de mutación continua, lleno de misterio y de sexo, de lujuria y de orgullo cultural. 

Alejo Carpentier, con quien Lam caminó muchas calles de Madrid junto a Carlos Enrique (foto) y que ya estaba acostumbrado a emocionarse con su pintura, dijo de ella: “En un lienzo enorme  hallamos de pronto, cristalizados, los resultados de cien tanteos. Lo anterior era trabajo en camino -work in progress que diría Joyce-. Después de su período parisiense, marcado evidentemente por la garra de Picasso, Lam abrió los ojos ante el paisaje del trópico. Anduvo buscando por plantas, hojas, frutas, fibras y otros elementos de lo inmediato. Pero, poco a poco, lo vimos operar en profundidad, desconfiando de un exterior demasiado rico en seducciones...”

Lydia en cambio no olvidó nunca aquella Jungla roja, que duró una semana en el taller de Wilfredo, antes de convertirse en La Jungla verde que es hoy. “Era seguramente una gran obra que estaba destinada a no ser perdurable en el tiempo, y que solo tuvimos la suerte de ver tres personas además de su autor”.

LA LLEGADA AL MoMA

La adquisición casi inmediata de la obra por el Museo de Arte Moderno, fue todo un acontecimiento en la pintura cubana. 

La obra apenas duró una semana en la galería Pierre Matisse, justo en el momento en que se trasladaba el interés hacia el arte contemporáneo, de París a Nueva York, y el MoMA se convertía en rector de la actividad promocional de la plástica a nivel internacional. 

La entrada al santuario del arte moderno es para Lam un gran paso cultural, pero sobre todo mercantil. Su trayectoria había sido legitimada con anterioridad por la aprobación de Picasso, el reconocimiento de Breton, y ahora lo aplaudía el mundo entero por su abrumadora calidad como documento pictórico, el hito de las vanguardias latinoamericanas. El MoMA era el mejor escaparate para vender.

La Jungla fue comprada por la sórdida suma de trescientos pesos, y alcanza vertiginosamente cotizaciones astronómicas. Pero aún cuando los artistas e intelectuales de Nueva York acogieron a Lam con gran simpatía y aprecio, el propio museo mostró poca comprensión de su obra.

Cuando  James Johnson Sweeney, el director del MoMA, adquirió La Jungla para el museo, se montó un escándalo de cuidado en su junta directiva, que por poco le cuesta el cargo a Sweeney. En 1943 era inaudito que la obra de un americano que no fuera blanco entrara en la colección, puesto que la muestra se concebía –y percibía– como arte americano “no blanco”. 

Ese mismo año, Alejo Carpentier saluda la pintura de Lam como "una aportación trascendental al nuevo mundo de la pintura americana, animando un mundo de mitos primitivos con algo ecuménicamente antillano, profundamente atado no sólo al suelo de Cuba, sino al de todo el rosario del Caribe". 

Desde que llegó a Estados Unidos, Wifredo Lam tuvo que enfrentarse a la discriminación racial en numerosas y humillantes formas: lo expulsaron de hoteles y estudios, le negaron la entrada a restaurantes y bares, y hasta en los establecimientos humildes adonde él iba con sus amigos pobres. Todo esto contribuyó a marginar a Lam del grupo de artistas de Nueva York y, al morir su amigo Arshile Gorky en 1948, sintió que ya nada lo ataba a esa ciudad.

Pero al mismo tiempo, su arte ganaba enteros entre los coleccionistas. Por primera vez un pintor lograba tratar los elementos primitivos del arte, “desde dentro”. Sus iconografías de procedencia "no occidental" causaban perplejidad  en los críticos de New York, que usaban términos como "magia negra", "fantasía", "fuerzas ocultas", etc para describir la obra del pintor cubano. También utilizaban estas palabras  Breton, Péret y otros grandes conocedores de arte, que aumentaron el misterio alrededor de Lam.

Pierre Matisse, Wifredo Lam, Helena Holzer y Robert Altmann, Enero 1948 Santa Fe, 

La Habana.

En New York se habla de un brujo cubano pintor, que bebía sangre en vez de whisky. Se identifica a Lam como hechicero, chamán y demonio, y se le acusa de coquetear con el vudú y con la magia negra, aunque Lam no regresó a Haití hasta finales de 1945 y sólo indagó en este ritual como arte, si bien estaba sensorialmente comprometido con la brujería afrocubana.

Lam parecía inmune a estos ataques y con frecuencia él mismo contaba: “Después de mostrarla a mis amigos, seguí pintando La Jungla, con las puertas y las ventanas de mi taller abiertas de par en par. Los transeúntes podían verla y exclamaban: ‘¡no miremos, es el demonio!’”. 

Pero 1944 Lam, no está entre los expositores de la muestra “Colores cubanos en Nueva York”, que convocaba a los mejores artistas plásticos de la Isla. Su curador, el Director del Museo de Arte Moderno, Alfred H. Barr Jr., salvaba su responsabilidad ante la “lamentable omisión": "El propio Lam decidió finalmente no figurar en la muestra y prefirió presentar sus cuadros en una de las galerías comerciales de Nueva York”. En realidad Lam no participó por profundos desacuerdos con los principios de su organización.

Cansado de ser ignorado, en 1947 Lam regresó a Europa, y enseguida comenzó a cooperar estrechamente con los vanguardistas. Eran artistas daneses, holandeses y belgas que acogieron su obra con gran entusiasmo. En 1948 formaron el grupo COBRA. Los artistas de COBRA consideraron a Lam el "maestro", y lo designaron embajador artístico de Cuba.

Las piezas posteriores a La Jungla serán depositarias de sus aportes. Adjunto a esta crónica una foto tomada en 1943, donde Lam aparece en cuclillas ante La Jungla y La Mañana Verde. A sus pies está el bastidor de La Silla. Tres maneras distintas de ver el mundo, la diversidad de caminos que el artista emprendía. 

Actualmente el valor histórico de La Jungla es superior al nominal como obra de arte. El precio de su última tasación no rebasa apenas los cinco millones de dólares, pero su importancia para el arte contemporáneo es tan grande, que es una de las joyas de la corona del MoMA. La Jungla ha hecho algún selecto viaje por Europa cedida por el museo, para volver siempre a su casa, que no parece tener intenciones de deshacerse de ella. 

La contribución de Wifredo Lam al arte contemporáneo con La Jungla y el resto de sus obras, es impagable, y sitúa al artista cubano como uno de los más influyentes en el desarrollo de la plástica americana en la segunda mitad del siglo XX. Pocos autores han sido reducidos a una obra como lo ha sido él; Velázquez con Las Meninas y Goya con Los Caprichos y los Disparates. A Lam se le ha de recordar como el pintor de La Jungla, la obra que eclipsó todo lo anterior y posterior a ella, y que aun reclama un protagonismo perverso sobre el resto de sus creaciones:

La Jungla Verde, que una vez fue roja.