CÓMO ALICIA SE HIZO GRANDE

"Tú déjame a mí, que yo te digo lo que tienes que hacer conmigo"

Alicia Alonso

El 7 de diciembre de 1941, los japoneses atacaron la base naval de Pearl Harbor, y ese mismo día Alicia tropezó y se cayó en el escenario del American Ballet Theatre. Se estaba quedando ciega.

No fue solo un día, desde entonces se le veía dudando, tropezando y chocando contra personas y muebles sin control. En escena, sus piruetas se salían del eje, como si la hubiese abandonado su proverbial sentido del equilibrio. Con apenas 21 años, Alicia perdía la vista a una gran velocidad.

Los médicos diagnosticaron desprendimiento de la retina del ojo derecho, y fue operada en dos ocasiones en New York. Le recomendaron una larga convalecencia, y regresó a La Habana con su hermana Cuca y su marido Fernando. Durante el viaje se le desprendió la retina del ojo izquierdo, y al llegar a Cuba la operaron otra vez.

En La Liga contra la Ceguera le dijeron que tenía que permanecer acostada, inmóvil, y con la cabeza retenida con dos almohadas llenas de arena. Por estar tanto tiempo así, se le empezó a caer el pelo hasta quedarse casi calva.

Los médicos le habían prohibido hacer el menor esfuerzo muscular. Solamente podía mover los dedos de las manos y los pies. Fue así que memorizó los ballets, a los que —ha dicho— veía en su mente. Tendida, bailaba de cierta forma con sus manos.

Alicia y Fernando Alonso

Su entonces marido Fernando, que había regresado con ella a La Habana, obtuvo empleo como secretario de la Sociedad Pro-Arte Musical, que su madre, Laura Raynieri, dirigía.

Cuando al cabo de un año Alicia pudo levantarse de la cama, no podía caminar. Tuvo que aprender de nuevo a utilizar sus piernas y a estar de pie. Cualquier otra bailarina hubiera colgado las zapatillas, pero ella ni se lo planteó.

En septiembre de 1943, cargó con su hermana y su marido, y partió a New York para reincorporarse a Ballet Theatre. Solo había recuperado la vista de un ojo parcialmente, pero convenció al gerente de la compañía, el empresario Sol Hurok, -que por entonces solo tenía ojos para Margot Fontayne- de que ella podía bailar, y él la aceptó.

Margot Fonteyn, Sol Hurok y Svetlana Beriosova en el Savoy Theatre, London

También convenció a la directora artística, la bailarina Lucía Chase, que tenía sus reservas; Alicia ya tenía fama de conflictiva, y a pesar de ser una excelente bailarina, no tenía muchos amigos en la compañía. Que se estuviera quedando ciega no ayudaba demasiado. Pero Chase también aceptó .

Después Alicia supo convencer a sus partenaires para que la ayudaran a guiarse sobre la escena. Desde entonces hizo famosa su frase antológica a sus compañeros de baile: "Tú déjame a mí, que yo te digo lo que tienes que hacer conmigo". Hasta Esquivel lo recuerda. Pero ella, toda su vida, trataría de ocultar que su vista era defectuosa.

Lucia Chase, había aceptado retomarla, pero no era por caridad. Alicia había trabajado intensamente, y el público continuaba favoreciéndola. Dos meses después de su reingreso, triunfaría en Giselle, el 2 de noviembre en el Metropolitan. Su aspiración insaciable le había dado la energía para retornar a la cumbre. Tres años más tarde, en 1946, fue promovida al rango de primera bailarina de Ballet Theatre. Nacía la estrella.

Alicia en su primera Giselle

Pero estaba en un lugar muy difícil. El proyecto de Lucía Chase incluía en la compañía a bailarines de notable talento, dotados de fuertes personalidades, y Alicia se oponía a rivalidades poderosas.

Lucía Chase

Para imponerse, todo estaba permitido. Podía hallarse vidrio molido en el interior de las zapatillas de quienes otros esperaban tomarles los roles. O se encontraban clavos desperdigados sobre la escena, o aceite en el suelo, o tutús y adornos de cabeza con tachuelas torcidas que se enganchaban en la ropa del partenaire.

Y Alicia estaba ciega pero no era boba; no estaba dispuesta a dejar que la pisotearan. De su lengua acerada y pérfida, no se salvaba nadie, y entonces recibió el sobrenombre de “The Cuban Cobra” o, también, “The Black Cobra”, en alusión a sus cabellos y ojos negros.

Su primera gran enemiga fue Tamara Tumanova, que venía de los Ballets Rusos, y cuya belleza exótica era irresistible. Tumanova tenía alborotados a los pájaros de New York y contaba con una gran “claque” para apoyarla. Pero Alicia tuvo también la suya.

Tamara Toumanova

Mientras tanto, otra diva, la inglesa Alicia Markova, Primera Bailarina de la compañía, prevalecía en Giselle. Su interpretación del ballet parecía insuperable. Fue en sustitución de Markova que la cubana bailó su primera Giselle el 2 de noviembre de 1943, en el Metropolitan de New York.

Markova debía bailar cuando súbitamente se enfermó. La dirección le pidió a las solistas si alguna estaba lista a reemplazarla. La complejidad del rol, el escaso tiempo que había para ensayarlo, la altura del reto a enfrentar satisfactoriamente, hizo que solamente Alicia aceptara arriesgarse. Se sabía de memoria la coreografía porque espiaba los ensayos de Markova desde bambalinas.

Alicia Markova y Sol Hurok

Fue un éxito rotundo. Al término de la función, un “coleccionista” irrumpió en su camerino para arrancarle de los pies las zapatillas de puntas. “¡Para la historia!”, gritaba, esgrimiéndolas como un trofeo mientras desaparecía, corriendo, en un pasillo. Markova fue presa de los celos, al punto de obtener de Lucia Chase que la cubana no bailase más Giselle, ni siquiera en el cuerpo de baile. "Quiero a la Cobra Cubana fuera de aquí", dijo.

Tamara Toumanova y Sol Hurok

Pero como Tumanova era la amante de Sol Hurok, el dueño de los caballitos, el rol de Markova se lo dieron a ella, no solo por razones de cama, sino de marketing: Hurok consideraba que sólo las bailarinas rusas estaban “aptas” para Giselle y los otros grandes roles clásicos.

Una ausencia momentánea de Tumanova en enero de 1945 permitió que la cubana bailase la obra de Coralli y Perrot en Seattle, pero, en los escenarios de Los Angeles y San Francisco, Tumanova reapareció y Alicia Alonso tuvo de nuevo que inclinarse ante su rival. Hasta la partida de Sol Hurok, en 1946.

Sin embargo, ya entonces Alicia contaba con un respaldo de peso, el del más renombrado entonces de los críticos americanos, John Martin, quien escribió en The New York Times el 16 de abril de 1945:

“Ella es sin dudas una de las más grandes bailarinas clásicas de nuestra época. Conocer el por qué no interpreta todos los roles clásicos es uno de los misterios mejor guardados del mundo del ballet”.

Pero la gran enemiga de Alicia en el American Ballet fue Nora Kaye. Si Alicia Alonso era la bailarina clásica, Nora Kaye, era la de mejores aptitudes dramáticas. La primera se imponía por su técnica, la segunda por su densidad emocional.

Nora Kaye y Jerome Robbins

Por entonces el coreógrafo inglés Antony Tudor triunfaba con sus ballets “psicológicos” de los que Nora Kaye era la intérprete por excelencia: una vez más. Para colmo a Nora le gustaba Fernando Alonso y lo cortejaba descaradamente delante de Alicia, que estaba hasta el moño de la situación.

Este detalle no pasó desapercibido por Lucía Chase, que aprovechó esa rivalidad para hacer la foto publicitaria de la compañía en 1946, que al mismo tiempo debía ser un homenaje a los soldados del ejército norteamericano que habían ganado la guerra.

Nora Kaye, Fernando Alonso y Alicia Alonso -1946

En la foto, junto a un avión de la Armada, Nora coquetea con Fernando, tumbado en el suelo, mientras Alicia aparece detrás, cogiéndola en el brinco.

Pero Alicia tuvo su momento para vengarse de la Kaye. Un día de abril de 1948 que Nora enfermó y tuvo que renunciar a bailar, Alicia le pidió a Lucía Chase sustituirla para mostrar que ella, también, podía triunfar en ese registro. Lucía aceptó y Alicia asumió el estreno de Shadow of the Wind de Tudor, interpretó el rol de Carolina en Lilac Garden, y el de Lizzie Borden en Fall River Legend, de Agnes de Mille. Fue un éxito total.

Nora Kaye

Desde entonces, y en su vida futura como figura máxima del BNC, Alicia jamás permitió que ninguna de sus bailarinas la sustituyera en ningún ballet importante hasta muy avanzada edad. Sabía lo peligroso que era dejar que lo hicieran; ella lo había hecho 4 veces.

Pasados los momentos de tensión extrema, Alicia y Nora decían ser las mejores amigas del mundo, pero cuando la gloria estaba en juego, sacaban los cuchillos enseguida.

Años más tarde a Alonso y a Kaye se les pediría que salvaran sus diferencias y se reconciliaran bailando un Pas de Quatre que sería histórico, junto a su otra enemiga Alicia Markova, y Janet Reed.

Alicia Alonso, Alicia Markova, Nora Kaye, y Janet Reed en Pas de Quatre

Iba a ser el Pas de Quatre del siglo, y lo fue, pero aquellos ensayos fueron seguramente de los más violentos de la historia del ballet moderno, y la víctima fue la pobre Janet Reed, que sin comerlo ni beberlo tuvo que presenciar y sufrir a sus tres compañeras sacándose la tira del pellejo, peleando y gritando y haciéndose sabotajes de todo tipo. Janet dijo "Fue terrible, llegué a sentir pánico". Pero el público no notó nada, porque fue uno de los Pas de Quatre más perfectos y alucinantes de la historia del Ballet.

Otro drama se evitó por los pelos, cuando Ballet Theatre se presentó en Cuba, entre mayo y junio de 1947.

Célida P. Villalón, que se ocupaba entonces en Pro-Arte de la redacción de los programas, modificó involuntariamente la presentación de la jerarquía de la compañía, respecto de cómo había sido enviada.

El nombre de Alicia Alonso pasó, por inadvertencia, al segundo lugar del encabezamiento del elenco. Cuando Laura Raynieri se dio cuenta, ya los programas habían sido impresos. Aterrorizada tan sólo de pensar en la cólera que habría que aguantarle a su nuera de bailarina, pidió que se hiciera un sticker que restableciera la disposición original. Célida tuvo que pegarlo, con la ayuda de las alumnas de la academia de ballet, en todos los programas de la temporada.

En el funeral de su “gran amiga” Nora Kaye en New York, en 1987, Alicia Alonso expresó que si hablaba inglés tan mal, era porque lo había aprendido con Nora Kaye. Por una última vez, se situaba por encima de su rival.

Alicia puso malo el ambiente en el American Ballet. y ya en 1948 la compañía estaba dividida en dos clanes; uno, de parte de Nora Kaye y el otro, de parte de Alicia. En el verano de ese año, “the Black Cobra” se negó a firmar su contrato para la próxima temporada, exigiendo que su nombre apareciera por encima del de Nora Kaye en los programas y los documentos publicitarios de la compañía. Kaye no lo aceptaba, puesto que entonces era ella quien los encabezaba.

Compañía de figuras del American Ballet Theatre

En la época, no era como hoy en que los nombres de las primeras figuras aparecen por orden alfabético, sino por el de precedencia temporal según habían accedido al plano estelar: Kaye, en efecto, había sido ascendida al rango de primera bailarina antes que Alicia Alonso.

La situación estaba bloqueada por completo y repercutía en toda la compañía. Al ver que sólo John Kriza había firmado su contrato, en agosto de 1948, Lucia Chase tomó la decisión de suspender la actividad de Ballet Theatre para la temporada venidera. La interrupción duró finalmente nueve meses.

La decisión de Chase fue tomada tras el éxito obtenido durante el 28 y el 29 de junio de ese año, con un espectáculo presentado en La Habana bajo el título “Las estrellas del ballet”, por iniciativa de Fernando y Alicia Alonso, conformado por una buena parte del equipo de Ballet Theatre y con el apoyo de Pro-Arte Musical.

Entonces Alicia vio la oportunidad de su vida y no lo dudó un instante; estaba lista para liderar un gran grupo de bailarines descontentos, y lanzarse en la aventura de fundar una nueva compañía, que llevaría su nombre y se instalaría en Cuba.

Al bautizar con su propio nombre a la compañía, Alicia Alonso mostraba su deseo de imperar como la referencia definitiva de la danza en Cuba. Oficialmente, se trataba de otorgarle un prestigio a la joven y desconocida compañía, lo que ayudaría a su promoción fuera de la isla, ya que el país no poseía aún una tradición en el ballet. Lo sucedido después ha demostrado que la ambición personal de la bailarina, fue lo primordial.

Charles Payne, quien era entonces el director ejecutivo de Ballet Theatre, escribió más tarde que “eso fue lo mejor que pudo haber pasado para el futuro del ballet en Cuba”.

La isla era una base ideal para promover a una compañía naciente; el público estaba disponible, mientras que en New York la competencia era fuerte, porque El New York City Ballet de George Balanchine tuvo su función inaugural el 11 de noviembre de 1948.

El partenaire de Alicia, Igor Youskevitch, -que ella ya había escogido como pareja de baile desde mucho antes, desbancando a su propio marido Fernando- partió también con ella. Junto a él, una veintena de otros miembros de Ballet Theatre, entre ellos Royes Fernández, Melissa Hayden, Barbara Fallis, Paula Lloyd y Cynthia Riseley. Asimismo, un técnico de escena, como los directores de orquesta Max Goberman, Ben Steinberg y Seymour Finkelstein. El Ballet Theatre proporcionó aproximadamente el ochenta por ciento de los efectivos del Ballet Alicia Alonso.

Alicia con  algunos miembros de su rescién estrenada compañía y su madre, en la playa de Guanabo, recién llegadas a Cuba. En la foto, Richard Thomas, Appreciation Page, Salvador Juarez, Mrs. Fernandez, Ada Zanetti, Royes Fernandez, Alicia Alonso, Carol Krauter y Magda Gemora.

Ocho bailarines cubanos —en su mayoría procedentes de la escuela de ballet de Pro-Arte Musical— fueron reclutados, entre ellos Dulce Wohner Anaya. Se les sumaron el pianista Alberto Fernández y, como vestuarista, Ernestina del Hoyo, la madre de Alicia, quien encontraba la oportunidad de lucir su talento de costurera. En lo que respecta al coreógrafo Alberto Alonso, el otro fundador en la “tríada” de ese apellido, había regresado a Cuba ya desde 1941 para dirigir la escuela de ballet de Pro-Arte Musical.

Alicia Alonso y  su madre Ernestina Hoyos

El Ballet Alicia Alonso se instaló en el número 56 de la calle 11, en el barrio del Vedado. La primera función tuvo lugar el 28 de octubre de 1948, en el Teatro Auditorium, bajo la égida de Pro-Arte. El público estaba excitado. Para los cubanos amantes del ballet, fue una suerte de consagración nacional. Igor Youskevitch interpretó La siesta de un fauno, en la coreografía de Vaslav Nijinsky; Melissa Hayden, Cynthia Riseley, Paula Lloyd, y Barbara Fallis bailaron el Pas de Quatre de Keith Lester. Y, Alicia Alonso e Igor Youskevitch, una versión en un acto de El lago de los cisnes, de Marius Petipa y Lev Ivanov.

El Ballet Alicia Alonso fue denominado Ballet de Cuba en 1955. A partir de 1959, y después de que Agapito tentó a Alicia con aquel cheque de 200.000 pesos, pasó a ser el Ballet Nacional de Cuba.

Desde entonces todo ha sido Ballet y revolución.

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BIBLIOGRAFÍA

“Nacimiento de una estrella” - N. Blanco
"Orbita de una leyenda” - Pedro Simón
"La Ballerine et El Comandante" - Isis Wirth
"Histoire secrète du Ballet de Cuba", - Isis Wirth

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LOS PÁJAROS DE ALICIA

«El bailarín que aquí ves,

 tiene una rara torpeza,

 destruye con la cabeza

lo que hace con los pies».

Nicolas Guillén,

(otro que bien bailaba)

No firmo esta crónica, porque los datos –y los hechos– que me han servido para escribirla, provienen de un cóctel de textos resumidos del libro de Isis Wirth y Jean-François Bouthors "La Bailarina y El Comandante", algunos pasajes de "La Historia Secreta del Ballet de Cuba" de François Bourin, y varios testimonios personales de ex bailarines de la compañía del BNC, amigos cercanos desde hace muchos años, cuyas identidades no debo revelar, más aún, siendo esto totalmente innecesario.

Isis Wirth escribió otro libro que me conmovió, y a la vez me llenó de indignación, “Después de Giselle”. Tenía la fuerza de su testimonio personal, porque la escritora se movió a lo largo de una década en el corazón de la parroquia misteriosa de la compañía cubana de ballet, en cuyos camerinos se podían confundir a los tramoyistas que iban en camiseta, con los bailarines que iban en maillots, y estos a su vez con los "paisanos" que iban en guayaberas y no bailaban, pero vigilaban. 
Había “segurosos” en todas partes del Gran Teatro García Lorca, y todo el mundo sabía quiénes eran.

EL CHEQUE

Pocos meses después de su entrada en La Habana, Fidel Castro se presentó por sorpresa en la casa que Alicia compartía con Fernando Alonso, se sentó en la sala y les puso delante un cheque en blanco. Terminaron siendo 200.000 pesos según afirma Wirth.

Alicia y Fernando junto a la maitre Ramona de Saa

A cambio de eso, Alicia accedió a que su agrupación, llamada hasta entonces “Ballet Alicia Alonso”, fuera a partir de ese momento el “Ballet Nacional de Cuba”. También su amigo Castro le había entregado en usufructo el Gran Teatro García Lorca como sede, le asignó un abultado presupuesto anual para su proyecto, y le dio la potestad de abrir escuelas de ballet para formar y nutrir a la nueva compañía, bajo su auspicio. La institución daría lustre y prestigio cultural a la naciente revolución, y ella sería su directora general y comisaria política.

Mucha gente me pregunta –por la repetida presencia de la imagen de Alicia en mi muro de Facebook y en este blog–, que qué me mueve a amarla y a odiarla a la vez con tanta pasión, y cómo puedo mantenerme en ese limbo sentimental sin volverme loco. 

Lo he conseguido separando a la artista de la mujer, a sus actos profesionales de los políticos, y a su moralidad de su talento. No es fácil, me ha costado años, pero lo he logrado.

Alicia, como todos nosotros, no está hecha de una sola pieza, aunque quizás en su caso, los dos materiales mágicos –o diabólicos– opuestos que componen su identidad moral y artística, son más extremos y reactivos que en el resto de los seres humanos que conozco.

Por devoción ideológica o por conveniencia al hilo de sus propias ambiciones, la ‘Cobra Negra’ -como la llamaban sus compañeros del American Ballet-, fundó un emporio de ballet a cambio de ser fiel a los principios fundadores de Fidel, y convertirse en su sicaria cultural.

Episodios como la celebración de la “epopeya castrista y la victoria del pueblo” con el estreno de “Despertar” (24 febrero 1960) o el homenaje a Tania la Guerrillera (1968) son solo ejemplo de su larga historia de connivencia con el poder comunista.

Pero a lo largo del más de medio siglo de coexistencia entre Alonso y los hermanos Castro, también hubo fricciones y situaciones delicadas entre ellos. 
Hoy traigo una anécdota que ejemplifica de manera clara la postura ética de Alicia Alonso con respecto a un asunto peliagudo: la homosexualidad.

LOS PÁJAROS DE LA PRIMA BALLERINA ASSOLUTA

Alicia velaba por sus bailarines como si fueran la niña de sus ojos. La compañía era su bien, su capital —aun cuando nunca lo haya admitido públicamente—, y desde que Fidel la puso al frente de su gestión, para ella siempre fue necesario protegerla de todo lo que podría ponerla en peligro. 
Por eso estaba dispuesta a emplear a fondo toda su influencia, utilizando su mejor armamento: su amistad estrecha con el líder. Así consiguió convertir el Ballet Nacional, en una suerte de burbuja privilegiada, inmune a los rigores del régimen.

"RESISTENCIA" AL LLAMADO DE LA REVOLUCIÓN

La foto que encabeza esta crónica, muestra a Alicia Alonso y Fernando Alonso, cuando fueron recibidos en Ciudad Libertad por los oficiales de las FAR, Risquet y Corrales, para asistir a una reunión delicada; iban a negociar la situación de los bailarines varones del BNC, con respecto a sus obligaciones de cumplir el servicio militar.

Cuenta Isis Wirth en su magnífico libro “La Bailarina y El Comandante” que, el viento del Este del que Alicia quería preservar al ballet, no soplaba solamente en lo estético. Era también una forma de control de la sociedad, que podía comprometer sus propios proyectos.

En 1963, Fidel Castro había instituido el servicio militar obligatorio de tres años. Todos los jóvenes cuya edad se comprendía entre los 16 y los 27 años deberían inscribirse, y eran convocados a interrogatorios y exámenes médicos. El primer llamado tuvo lugar en 1964.

Alicia entonces intervino para que sus bailarines fuesen eximidos, explicando que tenían algo mejor que hacer que estar uniformados, porque se encontraban en la edad idónea para bailar. Era lamentable –dijo–  arruinar, durante esos años de "servicio", los frutos de la larga y difícil formación de los bailarines clásicos. Y lo obtuvo; el Ballet Nacional de Cuba fue en esto, también, la excepción de la regla.

Pero Fidel Castro tenía otra cosa en la cabeza: en un discurso sobre el servicio militar obligatorio, amenazó con enviar a trabajar a todos los que habían obtenido una visa para Estados Unidos y una autorización de salida del país que todavía no hubieran utilizado, y "no en empleos cómodos, sino en la agricultura". Se trataba de encontrar los medios para re-incorporar a los "desviados" en el camino recto del socialismo.

En un viaje a Bulgaria, a principios de 1965, su hermano Raúl, ministro de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, quedó particularmente impresionado por el hecho de que Sofía y otras ciudades del país estuvieran limpias de "desechos sociales", cuya presencia en las calles de La Habana constituían una ofensa a la revolución.

En esa época, el régimen búlgaro era reputado por sus "experimentos" destinados a reconducir a los homosexuales a un comportamiento "normal". Además, un grupo de especialistas soviéticos en el control de la prostitución y la homosexualidad, arribó poco después a Cuba, para que se conocieran los métodos en vigor en la patria de Lenin.

La revolución pretendía ser "moral y puritana". Tenía eso mucho que ver entonces con cierto poso remanente de la formación jesuita de los hermanos Castro, y los vestigios de su educación católica. El poder no soportaba el inconformismo comprendido en la cuestión de la moral, y encontraba en este punto, un modo más de desmarcarse de la "depravación" del imperialismo que denunciaba.

BNC Y UMAP, 

SIGLAS INCOMPATIBLES

Al regreso de Raúl de Bulgaria, Cuba instauró inmediatamente sus propios campos de “reeducación por medio del trabajo”. Pero a diferencia del Gulag soviético, estos fueron colocados bajo el control del ejército, es decir, de Raúl Castro.

En 1965 se fundaron las Unidades de Militares de Apoyo a la Producción (UMAP), donde debían ser regenerados, corregidos y convertidos a la norma ideológica castrista, los “parásitos” que ultrajaban a la revolución.

Sesión de hormonoterapia a homosexuales de las UMAP, 1967.  (Cortesía de la doctora María Elena Solé)

Y eran muchos los que entraban en esta categoría: Llevar el cabello demasiado largo o un vestuario que no se ajustara al gusto del poder, escuchar música “capitalista”, haber querido salir del país debido a razones "sospechosas", o simplemente mostrar de manera clara, hostilidad a la revolución, podía indicar que se había cedido a la "penetración ideológica" del imperialismo. Y era suficiente para ser encerrado en las UMAP.

Se definieron dos "grupos”: los "creyentes" de todo tipo —curas o seminaristas católicos, protestantes, testigos de Jehová, adeptos de la santería e incluso masones— y los homosexuales.

Los campos se instalaron en la provincia de Camagüey, una región de vastas llanuras, lejos de todas las miradas. Las condiciones de vida eran lamentables; a la promiscuidad se agregaban el hambre, la sed y los maltratos. Se cometían atrocidades como recalentar planchas de zinc al sol y sentar sobre ellas a los presos para escuchar por megafonía un interminable discurso de Fidel; se les castigaba alimentándolos solo con una mínima porción de arroz y un vaso de agua con tierra al día, o sufrían maltratos y violaciones. 
Los que rompían el reglamento o no cumplían las normas de producción eran sometidos a castigos y torturas diversos. No hubo ninguna tentativa de revuelta, ya que la represión era despiadada, y aún estaba fresco el recuerdo de las ejecuciones tras la caída de Batista.

Todo intento de evasión estaba condenado al fracaso. Los detenidos eran contados en varias ocasiones, y si alguno lograba escapar a la vigilancia de los guardianes, enseguida era perseguido por los milicianos de la "Lucha contra Bandidos". Como no podían fugarse, algunos se mutilaban con tal de encontrar en el hospital condiciones de vida más clementes. Allí, un médico simpático podía aceptarlos por un día o dos, antes de reenviarlos al trabajo. Los detenidos buscaban entonces prolongar su estancia en el hospital, provocándose infecciones o agravando sus propias heridas.

La primera recogida ocurrió en 1965, y los elementos "antisociales" detenidos fueron agrupados en Villa Marista. En junio de 1966, tuvo lugar un segunda "convocatoria". Quienes continuaban frecuentando las iglesias, los templos y otros sitios de culto, los marginales y los homosexuales, fueron llamados a llenar formularios militares que los presentaban oficialmente como soldados del ejército.

Inevitablemente, algunos bailarines se arriesgaban a ser contemplados en esas convocatorias. 

EL BAILARÍN NUEVO

Alicia Alonso intervino para pedir que sus bailarines fueran liberados del servicio militar, argumentando que existían pocos bailarines clásicos en la Isla y que no era fácil reemplazarlos, dado que una nueva generación estaba aún formándose en la Escuela Nacional de Ballet. 
También había insistido en el hecho de que esa escuela les inculcaba a sus alumnos los "nuevos valores" para crear no solamente el "hombre nuevo" sino también el "bailarín nuevo", viril y liberado de las "plagas del pasado". Dicho de otra manera, un bailarín heterosexual y machista.

Sin embargo, esto no fue suficiente para resguardar a dos bailarines de los bailarines de la compañía, de las redadas que conducía el régimen contra aquellos que muchos llamaban despectivamente "pájaros". 
Uno de ellos fue Julio Medina. Cuando vinieron a buscarlo a su apartamento, a las tres de la mañana, su pareja tuvo que saltar de la cama y esconderse en un armario. Conminaron a Medina a vestirse y seguirlos. El bailarín les pidió permiso para ir al baño. Al pasar por el armario, logró introducir un trozo de papel con el número telefónico de la persona a quien el amigo debía llamar, en caso de urgencia: Alicia Alonso.

Medina no se hacía ilusiones, sabía que lo habían prendido para conducirlo a las UMAP. Lo hicieron montar en un carro de la policía. Pero el vehículo no se dirigió, a la estación de policía. Se tomaron el tiempo de recoger a otros "sospechosos", drogadictos y ladrones entre ellos.

Arribaron finalmente a una vieja casona colonial, donde ya se encontraban encerradas centenares de personas. Se disponían a traer camiones para transportarlos a los campos. Medina tuvo suerte: era domingo y los camiones debían esperar hasta el lunes para poder partir. Mientras tanto, su amigo había conseguido avisar a Alicia Alonso.

Ella vino tan pronto pudo, en un gran carro acompañada por su marido, según contó luego Julio Medina en el documental "Conducta Impropia" de Néstor Almendros y Orlando Jiménez-Leal. Alicia no podía ver a Medina, pero él sí a ella: discutía con los oficiales. Sus argumentos debieron tener el peso suficiente, pues le respondieron que el bailarín sería liberado, pero, no obstante, debía presentarse frente a una "comisión" interrogadora.

Alicia también pudo arrebatar de las garras de las UMAP a Lorenzo Monreal, quien había sido durante un tiempo, a pesar de su homosexualidad, el segundo marido de su hija Laura, con quien tuvo, en 1959, un hijo nombrado Iván.

Durante su arresto, Monreal y Medina fueron rapados al cero. Una vez de vuelta al ballet, tuvieron que ponerse una peluca para bailar en escena, lo que provocó risas entre el público. Entre los que reían, se encontraban con probabilidad muchos homosexuales, que sabían que también ellos podían ser arrestados en cualquier momento, y enviados a los campos de Camagüey.

Al final, ningún miembro del Ballet conoció la reeducación por medio del trabajo. No fue el caso de muchas otras personalidades artísticas, como el teatrista Armando Suárez del Villar, el dramaturgo Héctor Santiago, o el poeta José Mario, por solo mencionar algunos.

La policía no había venido, ciertamente, a arrestar a los "desviados" en los locales de la compañía. Alicia lo había dicho con claridad: "Mis bailarines están hechos para bailar y no para cortar caña".

Alicia Alonso y Pedro Simón

Pero lo que motivaba a la Prima Ballerina Assoluta a "salvar" a sus "pájaros", no era la compasión por las víctimas de un régimen machista. La homofobia no era su asunto predilecto; nunca se sintió cómoda hablando de eso, mi dentro ni fuera de la compañía, quizás porque en su vida privada -y también en la de su hija- ambas tuvieron (y ella aun tiene) a homosexuales declarados compartiendo sus camas. Curioso.

Años más tarde, Pedro Simón, su marido, la pondría en una muy delicada situación que afectó seriamente su credibilidad y poder al frente de la institución. 

Alicia Alonso y Pedro Simón

Las orgías organizadas por Simón en su propio domicilio con jóvenes bailarines, aspirantes a serlo, y cadetes del ejército, provocaron un cataclismo en el seno del BNC, y Alicia fue relevada de la dirección política de la agrupación, aunque conservó su cargo de Directora General para los asuntos netamente artísticos.

Por otra parte, la estancia de Alicia en los Estados Unidos, y sobre todo su amistad con Jerome Robbins, la habían persuadido de la inanidad de albergar prejuicios contra los homosexuales. 

Alicia y su madre un día de playa en 1958 con miembros de su compañía, algunos de ellos homosexuales como Richard Thomas, Salvador Juarez y Royes Fernandez.

En el American Ballet Theatre había visto vivir en pareja a Antony Tudor y Hugh Laing, y vivido en primera persona los romances entre muchos varones de su elenco. Posteriormente en Cuba todos sus partenaires  importantes eran gays. 
Pero ella pensaba, antes todo, en el interés de su compañía. Su actitud estaba guiada por un pragmatismo sólido: necesitaba de sus bailarines. Se propuso defenderlos, aunque solo fuera por pura conveniencia, mientras no afectaran su estatus ante Fidel. Y esa no fue una garantía suficiente para los bailarines homosexuales de su elenco.

ZAPATILLAS EN FUGA

Lo sucedido a Julio Medina y Lorenzo Monreal conmocionó a varios de los miembros de la compañía. Como contó más tarde Jorge García, si Alicia había obtenido su liberación en el espacio de veinticuatro horas, incluso antes de que pudiesen ser confinados en los campos, los homosexuales del Ballet, notaron que esa no fue la suerte de los actores de Teatro Estudio, ni de los bailarines de Ramiro Guerra o del Teatro Lírico.

La protección que podía ofrecerles la jefa les parecía bastante frágil, si no aleatoria, a pesar de los lazos personales que ella tenía con Fidel y Raúl, así como con Alfredo Guevara, quien entonces reinaba en el cine cubano, y con Antonio Núñez Jiménez, presidente de la Academia de Ciencias. Lo que había hecho por dos, ¿podía volver a hacerlo por otros? Y si no hubiese sido prevenida a tiempo, ¿qué habría ocurrido con ellos?

Entonces el miedo se instaló entre los miembros de la agrupación. "Todos nosotros, que no entrábamos en los cánones del Partido, podíamos ser enviados a las UMAP. Esta máquina siniestra continuaba proyectando su sombra amenazante sobre nosotros", explicaría Jorge García. "El único medio que teníamos de salvarnos para no finalizar en los campos, era irnos de Cuba". Eso determinó a varios bailarines de la compañía, a aprovechar la primera ocasión en que viajaran al extranjero, para darse a la fuga.

El Concurso Internacional de Ballet Varna’65 fue el despegue del Ballet Nacional de Cuba a escala planetaria. Cuando los bailarines cubanos salieron a escena, la crítica quedó fascinada. Cuba no era conocida aún por su ballet en la escena internacional, y los especialistas se interesaron inmediatamente por aquella escuela desconocida, cuyas bailarinas “acariciaban” la música con variaciones y codas de una técnica depurada, con un nivel similar al de las soviéticas y sin embargo claramente diferente a ellas en estilo. Las cubanas arrasaron en el concurso; Loipa Araújo, oro, Mirta Pla, plata, y Josefina Méndez bronce. Terminaba el largo dominio de las europeas en el ballet mundial; habían llegado las cubanas.

Para la siguiente edición en París, a Cuba se le puso una alfombra roja. Alicia fue invitada de honor con su propia Giselle, que interpretó como nunca y Aurora Bosh hizo una Reina de las Willis que aún se recuerda, con una ejecución fuera de serie. 
Desde ahí en adelante, todo fue bonanza; la crítica se rindió a la calidad de las bailarinas de la Isla, que ya se codeaban con las soviéticas, hasta entonces las mejores del mundo.

Pero en octubre de 1966, el Ballet Nacional es invitado al Festival de Danza de París, creado por Jean Robin en 1963, según la voluntad del primer ministro Georges Pompidou, y su ministro de Cultura, André Malraux. Y ahí, la cosa se pudre.

LA FUGA DE “LOS DIEZ”

Los cubanos debían abrir el festival, que se celebraba en el teatro de los Campos Elíseos. Presentarían dos espectáculos, "Giselle", con Alicia Alonso, y "Espacio y Movimiento", de Alberto Alonso sobre música de Igor Stravinsky.

Esta invitación revestía una gran importancia para Alicia. No se la había vuelto a ver después de varios años en los grandes escenarios occidentales, y algunos se preguntaban si no estaba "enterrada" en Cuba. Se sabía que el Ballet se presentaba con frecuencia en las "democracias populares", pero su presencia en París, que era todavía la capital de las artes, permitiría eliminar toda duda acerca de la permanencia del talento de la Prima Ballerina Assoluta.

La solicitud hecha a los cubanos, se inscribía en la voluntad del general De Gaulle de mostrar que él estaba por encima de la lógica de los "bloques". Poco tiempo antes, había visitado la URSS. En cada una de las etapas de su viaje —Moscú, Leningrado y Novossibirsk— había visto espectáculos de ballet, lo que le posibilitó al Ballet de Novossibirsk, menos conocido que los del Bolshoi o el Kírov, presentarse el año siguiente en París. Y el presidente francés también quería reanudar el contacto con La Habana, tras la larga tensión que había seguido a la crisis de los misiles de 1962.

Diez bailarines del Ballet Nacional de Cuba, todos homosexuales, estaban resueltos a liberarse definitivamente de la amenaza de ser enviados a los temidos campos de trabajo forzado. Toda la voluntad de Alicia Alonso de protegerlos no les parecía garantía suficiente, y el viento podía cambiar. Estimaban que lanzarse a una aventura penosa e inusitada, era mucho mejor que regresar a la Isla.

El Ballet había venido fuertemente vigilado por agentes de Seguridad del Estado, cuya función era justamente prevenir e impedir cualquier tentativa de fuga. Los bailarines se sabían vigilados. Como "acompañantes" del Ballet figuraban "administradores" y "organizadores", -contaría Julio Medina-, que en realidad estaban pagados por el Gobierno, para controlar a los miembros de la compañía.

Dos franceses estaban al corriente del plan de los bailarines. Uno de ellos vivía en la rue de Lille, no lejos del hotel de Orsay donde se alojaba el Ballet. Según Jorge García, el plan inicial era esperar a la última función para poner en marcha la estampida. Mientras tanto, transferían poco a poco sus guardarropas al apartamento de la Rue de Lille. Con el pretexto de que el frío había llegado a París, salían del hotel enfundados en varias capas de ropa, y regresaban al hotel más ligeros. Parecía que el plan iba a funcionar, cuando uno de ellos sorprendió a todos: Eduardo Recalt no quiso arriesgarse a esperar, y el día de la primera función de Giselle, pidió asilo político en la embajada norteamericana.

La Seguridad del Estado se puso en alerta. A Medina se le ocurrió entonces llenar una maleta con sus efectos personales y lanzarla por la ventana de su habitación del hotel. Dos amigos la esperarían en los bajos. El ruido de la maleta lanzada fue tal que los policías cubanos fueron a tocar a las puertas de los cuartos de los bailarines para preguntar qué había pasado. Medina tuvo el reflejo de meterse, completamente vestido, bajo las frazadas de la cama para aparentar que el ruido lo había despertado. Le dijo al agente que había oído un ruido terrible, pero no sabía de qué se trataba. El otro no insistió más.

Los bailarines que habían decidido escapar, comprendieron que no podían demorar la fuga. No importaba si a la función del 4 de noviembre debían asistir Georges Pompidou y el ministro de Defensa, Pierre Mesmer. Ninguno de ellos se presentó en la tarde al ensayo general. En ese momento, se encontraban en un buró del Ministerio del Interior, depositando un pedido de asilo. Su caso era complicado, porque Cuba no figuraba en la lista de países que podían solicitar asilo. Los funcionarios franceses necesitaban luz verde.

En la espera, los nueve fugitivos ya habían decidido que si París los abandonaba a su suerte, tratarían de entrar por la fuerza en la embajada norteamericana. Finalmente, su demanda fue aceptada, pero su situación no se regularizó hasta el 15 de diciembre, con la publicación de una circular oficial que resolvió definitivamente el asunto.

Los agentes cubanos trataban desesperadamente de atrapar a los tránsfugas. Alicia Alonso se había derrumbado. Lorenzo Monreal, el padre de su único nieto, Iván, formaba parte de los traidores a la revolución. Junto a él, Julio Medina, Jorge García, Jaime Gil, Ricardo Nuñez, Héctor Núñez, Maximiliano Ramos, Jorge Luis Lago y Manuel Nasco. 
Alicia y su marido Fernando, el director del Ballet, tenían que apurarse para encontrar soluciones. Había que modificar el reparto de los roles, adaptar la coreografía para llenar los huecos. El mismo Fernando Alonso volvió a bailar, así como el director de escena. En el colmo del ridículo, dos agentes de la Seguridad fueron alistados como figurantes,  vestidos de bailarines y sacados a escena.

Como pudo leerse al día siguiente en un artículo firmado por el corresponsal en París del periódico conservador español ABC, otro ballet, aún más extraño, se desplegó en los pasillos, las escaleras y los bastidores del teatro de los Campos Elíseos: a pesar de todos los esfuerzos de los organizadores por salvar las apariencias, como si nada hubiese ocurrido, los agentes de la Seguridad cubana se posicionaban por todas partes, para evitar que otros miembros del Ballet siguieran el ejemplo de “Los Diez".

Alicia y Fernando lo encararon del mejor modo; habían aprendido en Estados Unidos que, en cualquier circunstancia, “the show must go on”. A eso se añadía una buena dosis de "espíritu combativo y revolucionario" para enfrentar las dificultades causadas por los "traidores" a la revolución. 
El Ballet, de alguna manera, mantuvo su nivel. El público se mostró encantado, la crítica fue más que clemente, y Alicia Alonso obtuvo a título personal el Grand Prix de la Ville de París, así como el premio Anna Pavlova concedido por la Universidad de la Danza.

Al día siguiente, el Ballet partió de la Ciudad Luz para continuar una gira por países socialistas —Hungría, Polonia y Rumania— en los que nadie se arriesgaría a fugarse. En definitiva, el choque provocado por la huida de “Los Diez", no eclipsaba el éxito de la primera estrella del Ballet Nacional de Cuba y de su compañía. Esta extraña paradoja revelaba que el objetivo buscado por Fidel Castro, cuando le propuso a Fernando y a Alicia reorganizar la compañía en 1959, se había alcanzado en parte; incluso cuando era herido en su mismo corazón, el BNC podía restaurar el prestigio de la revolución.

Antes de abandonar París, Alicia Alonso posó para una foto en la explanada de Trocadero, rodeada por las intérpretes francesas más célebres de Giselle. Hacía frío y había hecho recoger con una cinta su viejo abrigo de piel, para que pareciera a la moda. Se imponía disimular la pobreza comunista y honrar su estatus de diva "glamour". Es la famosa foto de todas las "Giselle" vivas en aquel momento.

Las "Giselles" reunidas. De izquierda. a derecha: Christiane Vlassi, Liane Daydé, Lycette Darsonval, Josette Amiel, Alicia Alonso, Yvette Chauviré, Nina Vyroubova, Claude Bessy, Janine Charrat. París, 1966.

Pero el detalle más fino en la bailarina no era el vestuario. Alicia se esmeró sobre todo, en que no se notaran sus ojos aún hinchados por las lágrimas de la noche anterior, por el golpe de haber sido abandonada por sus bailarines.

CULPABLE POR OMISIÓN

Parte de la información que he recogido en este artículo, que cuenta la huida de los “Los Diez de París”, -la más grande deserción en masa de bailarines de la compañía en su historia-, salió publicada en Diario de Cuba el 31 de marzo de 2013. 
Seis días antes, el 25 de marzo, siete bailarines del Ballet Nacional de Cuba se habían quedado en México, y 6 de ellos se trasladaron a Estados Unidos, porque uno quiso permanecer en territorio mexicano. 
La noticia de la deserción salió publicada el 2 de abril; era la segunda mayor fuga de bailarines del BNC, después de la de “Los Diez”. Hasta ese día, 190 bailarines de la compañía habían desertado de ella en distintos momentos de la revolución.

Debo recordar que yo mismo presencié en los años 80s, cómo la PNR parqueaba furgones policiales en la entrada de los teatros cubanos que presentaban funciones de ballet, y a la salida se producían detenciones masivas de homosexuales que eran conducidos a las estaciones de policía cercanas. 
Allí quedaban retenidos al menos 24 horas, y solo eran puestos en libertad, previo pago de una multa por escándalo público. Sucedió infinidad de veces y nunca vi a Alicia pronunciarse públicamente contra estos desmanes.

También recuerdo que hubo épocas en que en las escuelas de arte se reclutaban alumnos que no eran gays y estudiaban otras carreras, pero que “tenían aptitudes para bailar”, con el fin de obligarlos a estudiar ballet para “masculinizar” la compañía.

¿Dónde estaba Alicia Alonso?

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