Por Carlos Ferrera
Leo en una noticia reciente que el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, ha cancelado de forma indefinida y sin dar explicaciones, la exposición de homenaje al crítico cubano de arte José Gómez Sicre. Estaba también prevista la edición de un catálogo a cargo de la Fundación Arte Cubano, cuya impresión también ha sido suspendida por las autoridades cubanas.
No se ha dicho por qué, pero probablemente la razón de ese paso atrás esté relacionada con el hecho de que Gómez Sicre fue jefe de la sección de Artes Visuales de la Unión Panamericana adscrita a la OEA entre 1946 y 1981. Cuba fue expulsada de ese organismo en 1962, y aunque en 2009 se derogó esa suspensión, Raúl Castro rechazó la posibilidad de regresar a ese cónclave regional.
La exposición sobre Gómez Sicre en La Habana habría estado precedida por un simposio, auspiciado por la OEA, que se celebró el 15 de septiembre en Washington para conmemorar el centenario del nacimiento del crítico. Alejandro Anreus, catedrático de historia de arte y estudios Latinoamericanos en la William Paterson University de Nueva Jersey, había elaborado un texto sobre la figura de Gómez Sicre que iba a publicarse como parte del catálogo de la exposición.
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| Juan Jose Sicre, J. Almengor y Antonio Gattorno en Florencia, 1924 |
Según el propio Anreus “la cancelación de la muestra quizás tenga que ver con el hecho de que Gómez Sicre era un funcionario de la OEA y que esta organización tiene una posición bastante agresiva respecto a los gobiernos de Cuba y Venezuela".
Pero Gómez Sicre no tuvo una actitud especialmente enfrentada contra el régimen de La Habana. "aunque fue apenas un guerrero de Guerra fría", dijo Anreus.
Y gracias a Alejandro Anreus, se han sabido detalles desconocidos hasta ahora, relacionados con la sonada exposición de pintura cubana que hizo el MoMA en Nueva York, intitulada ”Modern Cuban Artists” en 1944, que fue la gran puerta por la que entró nuestra pintura a los Estados Unidos.
Y la llave de esa puerta la tenía un joven e inquieto abogado que quería ser curador de arte, llamado José Gómez Sicre.
JOSÉ GÓMEZ SICRE, EL ABOGADO CURADOR DE ARTE
El 17 de marzo de 1944, el prestigioso museo neoyorkino inauguró la exposición “Pintores Modernos Cubanos”, a cargo del experto comisario de arte moderno Alfred H. Barr, Jr. Y Barr buscó ayuda “cubana” en el novel e inexperto, pero despierto curador matancero José Gómez Sicre.
José Gómez Sicre (Matanzas, 1916-Washington D.C., 1991) se graduó de Derecho Consular y Política en la Universidad de La Habana en 1941, pero su atracción por la pintura lo llevó a a tomar cursos de Historia del Arte en las Universidades de Nueva York y Columbia. Nunca ejerció como abogado, pero dedicó su carrera profesional a trabajar la promoción de artistas de América Latina durante 50 años
Gómez Sicre era un artista incompleto. Desconocía la historia del arte cubano de forma casi profana, tenía enormes lagunas intelectuales sobre la historiografía del arte occidental y muy poco que decir sobre arte moderno. A diferencia de Guy Pérez Cisneros u otras lumbreras de la crítica artística de la época republicana, a José Gómez Sicre le quedaba grande el título de intelectual. Pero tenía un ojo clínico envidiable para catalogar y clasificar cualquier pintura que cayera en sus manos.
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| Homenaje a Juan Jose Sicre en Paris 1926 |
Sería en ocasión de esta exposición del MoMA, -cuando pudo asistir a un par de conferencias teóricas de arte impartidas por las vacas sagradas Erwin Panofsky y Meyer Shapiro-, que Gómez Sicre comenzaría a andar su propio camino en la formación de una visión crítica personal del arte moderno.
Sicre carecía de un estilo analítico, es decir, era incapaz de ubicar los estilos de los pintores con las ideas del momento. Su fuerte eran las fechas, las cifras y su prodigioso “pálpito natural” para detectar las bondades de un pintor, siempre y cuando su criterio no se empañara con la ideología del artista que estaba bajo su lupa.
El otro “defecto” de Sicre era su militancia en la derecha republicana y su odio por una estética de “lo social”, algo que lo llevó a repudiar a grandes pintores como Marcelo Pogolotti, a los muralistas mexicanos, y hasta al propio Wilfredo Lam, con quien tuvo enfrentamientos fuertes en varios momentos de su vida pública.
Si Jorge Mañach fue la contraparte de Juan Marinello en términos ideológicos; Gómez Sicre lo fue de Guy Pérez Cisneros, el brillante crítico liberal cubano, promotor junto a Lezama de la primera revista “Espuela de Plata”.
Aunque su militancia derechista no era absoluta, -dado que las primeras exposiciones que curó en el Liceo de La Habana fueron junto a Alejo Carpentier y Juan Marinello, y en la Guerra Civil Española frecuentó a otros ilustres miembros de la izquierda como Paul Eluard, Guillen, Carpentier, y Marinello-, su fervor anti-socialista fue asentándose con el paso del tiempo, y alcanzó su cenit con el triunfo de la Revolución cubana de 1959, donde llegó a distanciarse de su cubanía, cambiándola por una “resentida” identidad latinoamericana.
Pero hay que reconocer que Gómez Sicre promovió a muchos pintores extranjeros y cubanos desconocidos fuera de Cuba a través de la agencia cultural de la OEA en Washington: Toda la vanguardia cubana, varios pintores isleños exiliados y otros artistas como Rufino Tamayo, José Luis Cuevas, Jacobo Borges, o Fernando De Szyszlo, le deben sus carreras a él. Fue el primer comisario cubano viajero en el continente americano, que entendió la importancia de la pintura Latinoamericana, y el primero en introducir el arte regional en el mercado norteamericano, porque antes de Sicre solo existía pintura argentina, colombiana, venezolana y mexicana. Él fue el primero en hablar de una pintura Latinoamericana.
Pero volviendo a aquella gran exposición en Nueva York que le sirvió de baño iniciático como curador de arte de altos vuelos. Con todo y que ésta fue aclamada por todas las instituciones crítica de arte, desde la conservadora Royal Cortizos hasta la más liberal Edward Alden Jewell, y que la catalogaron como “una exhibición de color y entusiasmo y de sensibilidad barroca cosechada en casa”, el acontecimiento puso al descubierto las pésimas relaciones que habían entre los autores de las obras expuestas.
El arte cubano no era del todo ajeno para el público de Nueva York, donde se había expuesto ya una muestra tradicional de pintura cubana en el Museo Riverside. También en 1943 el Museo de Arte Moderno había exhibido sus recientes adquisiciones de arte latinoamericano, que incluían varias pinturas cubanas y una escultura, un reflejo complaciente de la política del Buen Vecino.
Sin embargo, Modern Cuban Painters se centró exclusivamente en 13 pintores cubanos que vivieron y trabajaron en la isla en los años 40s.
MARÍA LUISA Y CARREÑO:
EL ARTE NECESITA DEL DINERO.
Todos los gastos del proyecto fueron cubiertos por la heredera y mecenas cubana de arte María Luisa Gómez Mena. Se incluyeron en la exposición pinturas como “Bandolero Criollo” de Carlos Enríquez, “San Ignacio de Loyola” de Fidelio Ponce, “Marpacifico” de Amelia Peláez, “El corte de caña” de Mario Carreño, o “La Barbería” de Cundo Bermúdez.
Lo que no cuentan las fotos que incluyo de ese, en apariencia, bien avenido grupo de maestros del pincel, es la turbulenta génesis de la exposición y sus implicaciones posteriores al proponer una nueva definición de la pintura cubana moderna.
En el verano de 1942, Alfred H. Barr, Jr. y Edgar Kauffman, Jr. (entonces un joven asistente en el departamento de Diseño del MoMA) fueron en un viaje de compras de seis semanas a México y Cuba con 26.000 dólares que se sacó del bolsillo el mismísimo Nelson Rockefeller para la adquisición de obras mexicanas y cubanas. Las primeras cuatro semanas y media estuvieron en México y la última semana y media, en Cuba.
Y en el centro de esta historia estaba la heredera María Luisa Gómez Mena. La riqueza de su familia podría rastrear todo el camino de vuelta al período colonial de la isla. María Luisa era la oveja negra de su clan: militó en el Liceo, se opuso al gobierno de Batista, apoyó a la República española contra los fascistas, y fue una mujer abiertamente desprejuiciada y liberal.
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| 1943 María Luisa sentada junto al retrato de Carreño |
El pintor Mario Carreño fue su segundo marido y el primer gran beneficiario de su cuenta bancaria, porque ella promocionó toda su carrera. La pareja y su círculo de amistades, incluyendo algunos comunistas, eran ”liberales del frente popular”,- completamente seculares, y enemigos del esnobismo.
Todo esto separaba a Carreño y a su millonaria esposa de otros dos vertientes culturales que había en La Habana en aquel momento.
LOS DOS GRUPOS DE LA VANGUARDIA CUBANA
Dos grupos formaban la vanguardia de artistas cubanos de los años 40. El primero lo lideraban la antropóloga Lydia Cabrera y el pintor Wifredo Lam, que abanderaban junto a otros artistas la rama más “contestataria” del arte contemporáneo.
Al frente del otro grupo, más academicista, estaba el poeta José Lezama Lima, el crítico de arte Guy Pérez Cisneros, los pintores Mariano Rodríguez, el pintor René Portocarrero y el escultor Alfredo Lozano.
En términos generales los grupos de Cabrera y Lezama se llevaban bien porque ambos apoyaban a Batista (Lam recibió una subvención dispensada por el presidente cubano), compartían el desprecio elitista por las políticas nacionales, y tenían una visión exclusivista del papel de la cultura. A estos grupos también les disgustaba la personalidad altanera de María Luisa y lo que Lydia Cabrera llamaba ”la arrogancia del joven Gómez Sicre que nunca había estado en Europa.”
Gómez Sicre sin embargo, sería el hombre que dotaría de una nueva escala de valores a la pintura cubana moderna, a diferencia de Lydia Cabrera y “los origenistas piadosos.”
La clave de esta nueva definición –a la que rápidamente se unieron otros pintores modernos-–, se definía por el rechazo a la poca originalidad y a la ponderación de la mediocridad como forma expresiva de la pintura que desdeñaba lo ilustrativo.
Y Gómez Sicre enseguida señaló a los exponentes de su “nueva pintura cubana”: Carlos Enríquez, Fidelio Ponce, y Amelia Peláez, para él, los verdaderos originales e innovadores en la primera generación de modernistas cubanos.
Enríquez era la imaginería futurista y onírica de la cubanía. Peláez era el Matisse del cubismo sintético tropical, y Ponce había inventado un ”expresionismo casero” que desdeñó con gran atrevimiento los colores locales, por un mundo monocromático, alucinante, lleno de santos, muerte, y pacientes tuberculosos, todo ello sin haber salido jamás de la Isla.
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| Ponce había inventado un ”expresionismo casero” que desdeñó con gran atrevimiento los colores locales, por un mundo monocromático, alucinante, lleno de santos, muerte, y pacientes tuberculosos |
Pero este paradigma pictórico se cae como un castillo de naipes cuando surge la segunda generación de modernistas cubanos, todos afectados por el neoclasicismo de Picasso, y el arte mexicano de la “pintura de caballete”; Mariano, Carreño, Portocarrero, Bermúdez, Martínez Pedro y Orlando, pintores de obra abiertamente descriptiva. Pero Gómez Sicre prefiere a Carreño y Bermúdez más que a Mariano y Portocarrero. Admite una similitud entre los seis, pero consideraba a Carreño el más innovador técnicamente, y el único que había comprendido y asimilado las innovaciones de Siqueiros.
Para Gómez Sicre, en cambio, Bermúdez atraía por el encanto casi ingenuo de sus cuadros, su solidez, intensa coloración, y reprimida sensibilidad homoerótica. Sin embargo para él, Mariano y Portocarrero encajaban dentro de lo que llamó el ”templo Orígenes”, y tachaba de “forzado” el barroquismo que ambos plasmaban en sus obras.
LAM: RECHAZADO
A estas alturas, entre los 13 pintores en la exposición del MoMA, es obvio que faltaba Wifredo Lam. Para Sicre, por su edad, formación, y visión, Lam pertenecía al grupo de Carlos Enríquez, Peláez y Ponce. Pero Lam, que regresó a Cuba a principios de agosto 1941 tras 18 años viviendo y trabajando en Europa, se veía a sí mismo como exponente de un Surrealismo de vanguardia internacional, y no como un miembro más de la vanguardia cubana. Su personalidad rebelde, la opinión de Gómez Sicre, y el apoyo de Lydia Cabrera, fueron detrminantes para que Lam no participara en la exposición del MoMA del 1944, a pesar de que fue invitado por el propio Barr.
Años más tarde, tras el triunfo de la revolución en 1959, Lam diría: ”Veo que mi relación con el arte cubano es similar al de Rivera con el arte mexicano; ambos experimentamos la vanguardia europea directamente, él era un cubista, yo un surrealista. Regresamos a casa, pero somos de hecho superiores a nuestros compañeros.”
Gómez Sicre reconocería más tarde a regañadientes la importancia de Lam, pero después de la revolución de 1959, su posición dentro de la división ideológica de la guerra fría haría de Gómez Sicre un crítico constante de Lam y de Mariano debido a lo que él llamó su ”comunismo oportunista”.
Encuentro una diferencia abismal entre las obras de la exposición del MoMA y las que aparecen en el libro de Gómez Sicre del mismo año “Pintura Cubana de Hoy”, publicado por María Luisa Gómez Mena, que he podido manosear.
El libro de Sicre contiene obras de 21 pintores, entre ellos de Domingo Ravanet, Abela, Arche, Gattorno y Ravenet de una generación ya consolidada, y de artistas prometedores jóvenes como Roberto Diago y Daniel Serra Badue. En la exposición del MoMA, Victor Manuel estuvo representado por una sola obra, un paisaje que se ha perdido, pero Enríquez, Peláez y Ponce tenían un protagonismo absoluto con un número de obras considerable.
Barr y Gómez Sicre llegaron a un acuerdo para añadir a Carreño a la muestra, que tenía más trabajos que cualquier otro artista, porque María Luisa lo puso como condición para avalar monetariamente el proyecto.
Sicre incluyó en la exposición a Mariano, Bermúdez, Portocarrero, Pedro Martínez y Felipe Orlando, y (más por consejo de Barr que por su propia voluntad) incluyó a los pintores populares Rafael Moreno y Felisindo Acevedo.
DIAGO, EL NEGRO.
Otra movida en la exposición del MoMA de 1944 fue la inclusión de una sola obra (también perdida) del pintor negro Roberto Diago. Hay que decir que todos los artistas participantes, a excepción de Carreño, Enríquez, Peláez y Ponce, se opusieron a que Diago expusiera junto a ellos.
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Años más tarde Cundo Bermúdez, confesó sobre eso: ”Diago era demasiado joven. Se había graduado de San Alejandro en 1941, no había estado en Europa, y su primera exposición individual sólo había tenido lugar en el Liceo a principios de 1944. Pepe [Gómez Sicre] y Barr pensaban diferente. Pepe creía que se debía incluir un artista negro en la muestra debido a la importancia de África en la cultura cubana. La mayoría de nosotros no estábamos de acuerdo”. ¿Sería aquel el germen primero del racismo histórico que distinguiría a nuestra plástica ya en la época revolucionaria? Diago fue la gran promesa malograda de la pintura cubana, y murió en Madrid en extrañas circunstancias en 1955 sin haber ocupado el lugar que merecía en nuestras galerías.
La exposición Modern Cuban Painters estableció un paradigma diferente dentro de la narrativa de la pintura moderna en Cuba, que por primera vez utilizó deliberadamente la retórica de la modernidad del modo en que la entendía el MoMA como institución.
Gracias a la nueva visión de Gómez Sicre como curador, que ayudó a definir el arte latinoamericano en los años 50 y 60, nuestra pintura se desprendió del lastre de la política, la mimética figurativa del muralismo mexicano, y del realismo social y el Indigenismo. Pero solo momentáneamente, porque ya sabemos lo que ocurrió después.
La visita de Barr y Kauffman a Cuba en 1942 tuvo un impacto positivo en el pequeño mundo del arte cubano de la época. María Luisa Gómez Mena abrió la primera galería de arte comercial en La Habana, y como consecuencia inmediata, muchos jóvenes pintores cubanos después de Lam, empezaron a exponer obra en galerías de gran prestigio en Nueva York, como Perls y Julien Levy.
Se hizo una versión itinerante de Modern Cuban Painters circuló en los EE.UU. entre 1944 y 1946, bajo el título de Cuban Painting Today. Se exhibió en 12 lugares, desde el Instituto de Arte Munson -Williams - Proctor en Utica, Nueva York hasta el Rollins College en Winter Park, Florida.
Mientras tanto, la pintura moderna cubana se presentaba a nuevos públicos en la National Gallery of Art de Washington, D.C., el Museo de Arte de Portland, en Oregón, el Museo de Arte de San Francisco y el Museo de Arte J.B. Speed en Louisville, Kentucky. En menos de una década, la pintura moderna de Cuba se presentó a nuevos públicos en varias regiones de los Estados Unidos.
Modern Cuban Painters y José Gómez Sicre habían colocado al arte cubano en el escenario central de la futura capital del mundo del arte, y le dio al Museo de Arte Moderno la oportunidad de ampliar su definición de lo moderno no sólo en Europa, sino en el hemisferio occidental.
Por razonees obvias, hoy a Sicre no se le reconoce su labor de difusor de nuestro arte moderno en los Estados Unidos, pero para el crítico Alejandro Anreus, Gómez Sicre fue el Gerardo Mosquera de hoy, “porque fue el primero en recorrer el continente buscando las diferencias y similitudes en la plástica de sus pintores”.
“Si el crítico es solo un peregrino andante que crea exposiciones desde posiciones de intereses abstractos, -dice Anreus-, entonces Gómez Sicre ha sido uno de los críticos mas grandes nuestra plástica”.
Sin embargo, dado que hoy se define como crítico de arte a un intelectual que sopesa y valora el arte desde otros puntos que traspasan lo estrictamente artístico, Sicre en nuestros días no sería considerado un crítico, sino apenas un “entendido” en arte. Pero ya nadie puede negarle el mérito eterno de haber abierto el camino a la pintura cubana moderna en los Estados Unidos.
Ni aunque el Museo Nacional de Bellas Artes cierre los ojos ante su larga sombra.
(Dedicado a Luis Roberto Choy López, Yer Sagrav, Jess Reynaldo Gonzalez Loyola y Ramon Unzueta)
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